王照宇 中国美术学院 元代画家崔彦辅及其《虎丘晴岚图卷》研究
元代画家崔彦辅及其《虎丘晴岚图卷》研究
（作者：中国美术学院博士 王照宇）
内容提要：元代画家崔彦辅，在元以来的绘画史上均不为史家们所关注。依据文献记载，崔彦辅有时也作“崔彦晖”、“崔彦辉”、“崔晟”等，其号有“云林生”、“遵晖”、“遵辉”、“遵翚”等，说法各异，莫衷一是。行文梳理相关文献，认为“晖”是“辉”的异体字，“彦晖”与“彦辉”实可通用，“崔晟”可能是“崔彦晖（辉）”，而“崔彦辅”的名字极可能是一种由于繁体字书写近似而带来的讹舛。崔氏主要活动于元末明初，他应是元代大书画家赵孟頫子赵雍的外孙，与著名画家王蒙和王渊均有来往。就崔氏存世书画作品而言，目前所知仅有四件作品传世，分藏于上海、江苏无锡以及台北等地。然而上述几件作品在绘画风格和笔墨情趣方面均相差甚远，显示出极不一致的笔墨特点与审美格调，使得崔氏标准画风的建构陷入困境。基于此，《虎丘晴岚图卷》极可能是一件佚名的元末明初无款画。
关键词：崔彦辅；字与号；赵雍外孙；虎丘晴岚图卷
中国书画史上，元人崔彦辅是一位小名头的书画家，其书画作品存世极少，且真伪多有争议，它们难以建构起一个完整的图像风格。此外，文献中记载的画家名字和别号亦是众说纷纭，莫衷一是。
一、崔彦辅相关问题考证
在元代（1271—1368年）绘画史上，画家崔彦辅的相关史料几乎湮没不存。与之同时的美术史家夏文彦（活动于14世纪前半期）和汤垕（活动于13世纪末至14世纪初）都不曾关注过他。20世纪以来，郑午昌[1]（1894—1952年）、俞剑华[2]（1895—1979年）、王己千[3]（1907—2003年）、王伯敏[4]（1924—2013年）以及日本的铃木敬[5]（1920— ）等几位学者在他们的著述中则极为简单地提到了他，但亦是轻描淡写，无疑，崔彦辅是一位被美术史家们所冷落的画家。
较早记录崔彦辅相关史料的是明代万历年间学者凌迪知（1529—1600年），他在《万姓统谱》一书中记述如下：“崔彦辉，钱塘人，号云林生，与王蒙（1308—1385年）皆吴兴赵氏甥，善篆隶词赋，画亦超诣，隐居卖药盐桥。临没，无子，有甥郑为后学室，至今独以崔氏署扁[6]”。尔后的《杭州府志》、《两浙名贤录》[7]和《中国美术家人名大辞典》等文献均采用了这则描述。现在通行的《杭州府志》多是明万历七年（1579年）的刊刻本，而现存的《万姓统谱》亦是万历七年吴兴凌氏的家刻本，至于何为原初史料，笔者目前尚不能考证。在诸多文献中，尤以明人陈善（1514—1589年）的记载为后人引用为多。不知何故，崔彦辅，又作“崔彦辉”，如俞剑华说“崔彦辅，一作名彦辉，字遵晖”。王伯敏亦说“赵孟頫（1254—1322年）外甥崔彦辅（一作彦辉），字增辉，号云林生，杭州人，隐居九溪小山上，精医理。能竹兰、山水，至顺二年（1331年）作纸本设色《墨兰朱杏图》，画风清雅，有逸趣[8]”。依据上述记载，崔彦辅又作“崔彦辉”、“崔彦晖”等，字曰“遵晖”，或者“增辉”，众说纷纭，莫衷一是。
崔氏与赵孟頫的关系，元明以来的学者均将其和王蒙并称为赵孟頫的外甥。实际上，王蒙乃是赵氏的外孙，而崔彦辅并非赵氏外甥，更非赵孟頫外孙。元人徐一夔（1319—1398年）的《始丰稿》卷六记录了一则“崔母赵夫人墓志铭”，其文如下：“钱塘崔晟之母曰赵夫人，讳淑端，是为宋宗室秀安僖王胤元，累赠集贤大学士承旨荣禄大夫柱国魏国公讳与訔之曾孙女，翰林学士承旨赠荣禄大夫、江浙行省平章政事魏国公讳孟頫谥文敏之孙女，奉议大夫同知湖州路总管府事讳（赵）雍之女。而处士讳（崔）复之妻，讳（崔）谦远之冢媳，（崔）晋之孙媳也。崔氏世有雅德，文敏公与处士之大父敦，世契之好”，“孀居如一日，子男二，长真孙早亡，次即（崔）晟也，娶龚氏。女三，永贞适刘用，永静适陆文庆，永宁适沈瑹。处士之死也，（崔）晟尚年幼，夫人茔之于钱塘县履泰乡积庆山先茔之次，夫人之殁也，（崔）晟以殁之，月乙未，奉柩祔焉，（崔）晟襄事之五年状，夫人之世系，性行泣而请铭。处士有学行，善绘事，（崔）晟亦清慎，工篆隶，称其家儿也。铭曰：兰之生于深谷也，色泽而气芬；玉之韫于深匮也，理密而质温懿哉[9]”。根据是文，我们很清楚地知道崔复（1318—1356年）娶赵孟頫次子赵雍（1289—约1363年）女为妻，并生有二子三女，其中长子早亡，次子即崔晟，且父子二人均善绘事。
明人董斯张（1587—1628年）的《吴兴备志》又载：“崔复，钱塘人，父谦远、祖晋，与赵文敏有世契之好，故复妻，文敏孙，仲穆女，洪武六年徐大章（即徐一夔）为铭其墓，且云：（崔）复有学行，善绘事。次子（崔）晟，亦工篆隶，（崔）晟，字彦晖，爱吴兴山水，营别业一区于弁山之麓，号云林小隐。大章仍为作记，苏平章又为作云林小隐词[10]”。这则方志极为清楚地告诉我们，崔晟即崔彦晖，他的祖父崔谦远、曾祖父崔晋和赵文敏有世契之好，其母即是赵孟頫的孙女，赵雍的女儿赵淑端（1318—1373年）。由是，崔晟应是赵雍的外孙，赵孟頫的曾外孙，而非外甥。尤其是徐一夔的记载，因其本人活动时间与崔晟大抵同时，且上海博物馆藏的《吴兴清远图卷》（绢本设色，纵25厘米，横77.5厘米）上亦有徐氏题跋，他的文字则更为可信。董斯张的著述有一个极为重要转折点，即他首次指出“彦晖”是崔氏的字，而其名应是“晟”，于是“崔彦辅”和“崔晟”之间划上了等号。由于“崔彦辅”一名有多种说法，诸多文献都有相关记载，但差异较大，兹列表整理如下：
序号 | 姓名 | 字 | 号 | 文献出处 |
1 | 崔彦辅 | 云林生 | 明•陈善《杭州府志》 | |
2 | 崔彦辅 | 云林生 | 清•《佩文斋书画谱》卷五十四 | |
3 | 崔彦辅 | 清•《御制诗集》三、四、五集 | ||
4 | 崔 晟 | 彦晖 | 明•董斯张《吴兴备志》卷十三 | |
5 | 崔彦晖 | 云林生 | 清•倪涛《六艺之一录》卷三百五十八 | |
6 | 崔彦晖 | 遵晦 | 明•葛万里《别号录》卷一 | |
7 | 崔彦辅 | 遵翚、遵晖 | “崔彦辅”款《虎丘晴岚图卷》 | |
8 | 崔彦晖 | 元•吾丘衍《竹素山房诗集》附录 | ||
9 | 崔彦晖 | 元•张昱《可闻老人集》卷四 | ||
10 | 崔彦晖 | 明•凌云翰《柘轩集》卷二、三 | ||
11 | 崔彦晖 | 元•徐一夔《始丰稿》卷十四 | ||
12 | 崔彦晖 | 明•唐之淳《唐愚士诗》卷三 | ||
13 | 崔彦晖 | 明•程敏政《明文衡》卷三 | ||
14 | 崔彦晖 | 明•苏平仲《苏平仲文集》卷十五 | ||
15 | 崔彦晖 | 明•王世贞《弇州四部稿》卷一三七 | ||
16 | 崔彦辉 | 清•《浙江通志》卷一百九十二 | ||
17 | 崔彦辅 | 增辉 | 云林生 | 王伯敏《中国绘画史》 |
从表中我们可以发现，使用“崔彦辅”称谓的多是清人，而元明人则多使用“崔彦晖”。其实“晖”有时也可以做为“辉”的异体字使用，所以“彦晖”与“彦辉”亦无错误；而“晟”有光明炽盛之意，与“辉”亦近义，那么“崔晟”应该就是“崔彦晖（辉）”，至于“崔彦辅”的名字却得不到合理的解释，笔者以为“辉”与“辅”的繁体字近似，极可能是由于误写而带来的一种讹传。至于崔氏“遵晦”一号，也仅见于清中期葛万里（18世纪中后期）的《别号录》一书[11]，似乎并不十分流行；另一“遵翚”的号也仅见于无锡博物院收藏的《虎丘晴岚图卷》（纸本水墨，纵20厘米，横68厘米）上的一枚朱文方印。而他的的籍贯“钱塘”则是没有争议的，文献中所说崔氏卖药的地点“盐桥”，则是一座古桥，它位于今天杭州市的庆春路和中河路交界之处，自隋唐以来就已存在，是古代盐商们的集散之地。
当时的另一位学者苏平仲（即苏伯衡，约公元1360年前后在世，苏轼九世孙）曾说崔彦晖“之吴兴营别业一区，名之曰：云林小隐，于是乎侨焉此。其以澹泊为乐，而不夺于繁华之习，为何？如彦晖非抗志幽忧者欤，寄怀夷旷者欤。夫以端木赐之贤，又有仲尼为之依归，其于道德之足，贵纷华声利之不足，尚固宜晓然”，“彦晖当问学之士，狥于外物，而竞于邪侈之际，乃能决于去，就如此岂直异乎寻常人而已[12]”。崔彦晖不仅善书画，亦是饱学之士，他不为尘世生活所羁绊，隐居于外家的吴兴，并建造“云林小区”的别业，这些举动使得后世学人将其载入“高隐”的行列，又因其卖药“口不二价”，获得“壶隐”的称号[13]。元人张昱也曾写诗曰：“崔郎志趣在云林，笔底遥岑自浅深。倚枕不忘图画事，开函又动隐居心。粉痕白白生云气，黛色沉沉覆树荫。幽思不教忘梦寐，耳边长似有猿吟[14]”。崔彦晖确有云林之志，但他似乎更喜好丹青，“元四家”之一的王蒙，按血亲关系来说，与崔彦晖之母乃姑舅表亲，高出崔氏一辈。他极可能经常去崔氏的“云林小隐”，因为王蒙曾为崔彦晖做过一幅《云林小隐图》，《佩文斋书画谱》卷八十六曾载：“黄鹤山樵王叔明为钱塘崔彦晖作云林小隐图，叔明所长在重岩复嶂，枫丹栗黄，宏丽之致耳。而此图则清远滃郁，大有北苑、襄阳妙致，骤见之，以为大痴老人。又疑老人不办是也[15]”。崔彦晖的“云林小隐”，其址在吴兴弁山（即卞山），而这个地方曾是王蒙外家一些亲人的隐居之所，他曾为之绘制过《青卞隐居图》（纸本,墨笔 ,纵 141 厘米 ,横 42.2 厘米，上海博物馆藏）。为后辈崔氏所作的这幅画，王蒙并没有使用他惯用的繁密画法，而是采用了董源、米芾一类的处理手法，美国纽约大都会博物馆现藏一卷《云林小隐图》，笔者不曾看到原图，亦不知是否就是此图。
元代另一位杭州籍画家王渊（活动于14世纪），据说幼年曾得到赵孟頫的指导，他曾在“元统改元（1333年）十二月朔为彦晖作古木鸣禽图于原学斋中”，后有“钱塘王若水识，下有一印，漫漶不可识[16]”，此图曾在清乾隆时期藏于乾清宫，后散落于民间，并于2011年12月30日在杭州西泠印社秋季拍卖会上以2.3亿元人民币的价格拍出。从照片上看该图为设色绢本立轴，纵178厘米，横98厘米，在王渊传世之作中堪称巨幅。是图采用兼工带写的方法，图绘坡石溪涧、古木新篁，缀以苔草野菊；图中七只禽鸟，大小不一，形神各异：石上与枝头上各栖息一对禽鸟遥相对望，停伫顶枝的白头翁似引吭高歌，另有小鸟飞鸣穿插于林中。画面布局铺陈繁复，却秩序井然，亦无失灵动。整体画风吻合了有元一代花鸟画，变南宋院体的工丽细密为清润淡雅的发展趋势。该图原是盛宣怀（1844—1916年）七子盛升颐的旧藏，曾被明末清初吴其贞（活动于17世纪）的《书画记》著录，吴氏说它“笔法疏朗，气韵幽然”，“此图临本最多，惟无秀色[17]”。尔后徐邦达（1911—2012年）的《改订历代流传绘画编年表》也著录过该图[18]，当是一幅流传有绪之作。
崔彦晖的书法以隶篆为主，几乎所有文献都记载了这则信息，他是“善篆隶词赋”，然后才是绘事。就书法而言，崔彦晖极为崇拜元代大书家兼篆刻家吾丘衍（1272—1311年），他字子行，号竹房，浙江开化人，著有《学古编》，这是印学领域中最早的一部经典著作。徐一夔曾记载：“崔彦晖氏工篆书，雅慕先生（吾丘衍）墨迹而不可得。一日，在市井肆中，忽见先生篆书瘗鹤鸣一通，隶书寄友人近体诗一首共一张，因购得之。啻如获重宝，彦晖请余识于纸尾，熟视久之，叹曰：‘使此纸落于他人之手，不过故纸视耳，而彦晖得之，真合哉。因为识之，且庆其有此获也’[19]”。吾氏以篆刻名世，其法书墨迹传世极少，崔彦晖十分雅慕的吾氏书法，亦工篆隶，实乃是元代书坛师古溯源，风行篆隶的一个缩影[20]。而崔氏的绘画究竟是什么面目，文献记载甚少，仅说“画亦超诣”寥寥数字而已，很有意味的是，这一美学式的述评词汇几为所有文献所采用。所以，对于崔彦辅的书法和绘画，我们在图像意义上依然知之甚少。
二、崔彦辅画风与《虎丘晴岚图卷》
目前所知，存世冠名“崔彦辅”的作品有四件：《吴兴清远图卷》[21]、《溪山烟霭图轴》（纸本设色，纵71厘米，横39.2厘米，台北故宫博物院藏）、《虎丘晴岚图卷》、《墨兰朱杏图》（王伯敏记载此图：“彦辅自题款外，图下有周仁跋，称其为‘文敏之外甥’，周仁生平待查[22]”，质地、尺寸和藏地均不详）。其中，《吴兴清远图卷》的母本来自赵孟頫，主要是小青绿一路的山水画。《溪山烟霭图轴》则是水墨写意山水，王己千1963年观赏此画后做了如下评语：“似明末作品。崔款印似后添。左小角有‘程邃’、‘穆倩’两印。此画可能是程邃（1605—1691年）画。待考[23]”。这些作品风格各异，且差距甚大，显示出极不一致的笔墨特点。其中《虎丘晴岚图卷》后的明人题跋最多，且真伪多无争议，蕴含了较多信息。
该手卷原属实业家华绎之（1893—1956年）旧藏，2011年被其后人捐赠给江苏无锡博物院（原无锡市博物馆）。该图不曾见于相关书画著录，唯见于日本铃木敬主编的《中国绘画总合图录》第二卷，编号：“s1-19”，藏地为东南亚，其中因由不详[24]。该手卷包首的题签上有佚名楷书“元崔遵晖虎邱图”七字，裱头所用的绫锦较古，当是清以前的旧裱。引首处有清人胡枚玉箸篆书“虎丘晴岚”四字。胡枚其人，生卒年不详，他字梁园，浙江石门人。曾于乾隆乙卯（1795年）考中进士，官至户部郎中，曾任贵州学政，喜治印，收入《广印人传》。引首右下方钤盖“深柳读书堂”朱白文方印，左边钤白文方印“胡枚之印”和朱文方印“黔阳学使”，笔者认为“深柳读书堂”一印应与胡氏无关。胡氏四字篆书结体隽秀，线条自然流畅，墨色亦有浓淡变化。前隔水用米黄色暗花绫，画心起首处的右下角钤盖“讷庵”白文方印和“吴门缪氏珍赏”朱文长方印，后者乃是清代苏州藏家缪曰藻（1682—1761年）的印章，但不见于《寓意录》一书。画心最左下方处的“文与殹”白文方印，印色与“讷庵”白文方印比较接近。文献载崔彦晖“善篆隶词赋，画亦超诣，隐居卖药盐桥”，那么这枚“文与殹”的印章是否就是崔彦晖的呢，因为其内容包含了“文”与“殹（医）”，而崔彦晖恰恰精于医理，工于篆隶辞赋。“讷庵”与“讷庵秘玩”二印曾见于米芾《小楷书向太后挽词》（纸本，纵30.2厘米，横22.7厘米，北京故宫博物院藏）本幅，疑是明代苏州画家陈谦（生卒年不详）之印，陈氏号讷庵逸人，善于伪作赵孟頫书法[25]。
这幅画全用水墨意笔，以全景式构图绘制苏州北郊之虎丘。丘壑林立，树木葱郁，山石由远及近逐渐推进，空间的层次感很强，主要以“平远”法构图。亭台楼阁穿插于山林之间，是为虎丘标志性建筑的云岩寺古塔，其形却不似今塔，显示出作品非写实的特征，这也吻合了画心右上方处的三十字楷书题识：“至正六年（1346年）四月十六日，与张坚子白游虎丘归，适案头有素纸，因作图以赠之”，后款署“彦辅”二字，其下钤盖“遵翚”朱文方印。公元1346年的四月十六日，画家与友人张坚虎丘游玩后，恰好案头有素纸，于是忆作了是图。画面构图疏落有致，山石大小间隔的安排颇为熟练，皴笔不多，依稀看得出源自“董巨”一系，却使人很难看出具体的师承和笔墨特点，整体风格较之明初和南宋而言，都大不相同。山石的笔法处理最能体现一个画家的艺术特点，该图的山石却多用很淡的墨线勾勒轮廓，山石的底部偶用淡淡的短条子皴，可以视为披麻皴的一种变体。就元代画家而言，这种画法似乎和陆广（生卒年不详）和盛懋（生卒年不详）的某些作品更为接近一些，但不及盛懋刚硬，审美格调与大的艺术气息不脱黄公望（1269—1354年）和倪瓒（1306—1374年）的窠臼。画中所有的树木均不先作树枝，而是以墨点点成，这种处理手法源自五代董源（？—962年）。北苑画中的树木，远望似树，近看不类，实乃依凭墨的点缀而成树形。崔画中，无论山石，还是树木，以及人物建筑的处理，均显示出画家深谙画理（尤其是董画）的特点。款署作平头款，也吻合了元代绘画的款式特点，所以是图定为元末明初当无大的问题。
除去图像以外，手卷贉纸后有明人陆治（1496—1576年）、陆师道（1510—1573年）、钱毂（1508—1587年）、陆安道（陆师道弟）、文嘉（1501—1583年）、文仲义（文徵明族侄）、张凤翼（1527—1613年）、王毂祥（1501—1568年）、周光（生卒年不详）、沈大谟（生卒年不详）、僧福懋（生卒年不详）、黄姬水（1509—1574年）等十二人的题跋，另卷尾尚有近代张京度的一段题跋，前后计十三段跋文，构成画作的文献阐释。陆治题写的是一首七律诗：
“阖闾亲战惜吴钩，拂拭腥文閟此丘。斫断两崖千古壮，中分二帅百王羞。疑生光怪沉阴起，未死铅华淑景流。莫向浮屠高处望，吴宫花草不禁秋”，后款署“包山陆治”，并钤盖“陆氏叔平”白文方印和“有竹居”白文方印。
陆师道行书题写的亦是七律诗：
“碧殿虚无对掩关，白云回合琐空山。茗生石面销尘迹，月印潭心净客颜。千载风流如可想，一时清胜欲忘还。何当便借西林月，当卧烟霞洞壑间”，后款署“五湖陆师道”，并钤“陆氏师道”白文方印和“戊戌进士”朱文方印。
钱毂写的是两首五言诗：
“朔雪遍原野，长空一望迷。村墟远近畦，迳失□高仾（按，此处似遗漏一字）。眩目银花乱，沾衣絮点批。西丘更奇胜，乘兴共扳跻”。
“隔水望云阙，穿林度玉桥。磵流迷走壑，松势失干霄。未减山阴兴，争歌黄竹谣。夜归舟晃耀，拟作月轮標”，后款识：“右雪中同友人山塘泛舟，就登虎丘之作，钱毂”，后钤“叔宝”白文方印和“县声室”朱文方印。另钱诗的右侧尚有一“咏花”朱文长圆印。
陆安道的行草书七律诗：
“五月山中送远游，相逢又是菊花秋。坐谈客路风尘恶，转爱家山云树幽。天外峦客并铄障，池中剑气逥高楼。珮環它日挌明月，更拟相从烂漫游”，款署“陆安道”，钤“陆氏子行”朱文方印。
文嘉行书七律诗：
“郭外风轻泛野航，春来三度到山堂。看碑每忆頠形都，对酒难忘白侍郎。依阁流云千顷碧，凿池神剑几时荒。生公说法今何处， 依旧中座月一方”，款署“茂苑文嘉”，钤“文氏休承”白文方印和“萧闲斋”朱文长方印。
文仲义七律诗：
“石上丹枫簌簌飘，暮秋天气雨萧萧。山藏寺里烟霞旧，剑没池中霸业销。陆羽茶经泉费品，支公鹤涧月空标。从来合有兴亡事，不用临风叹寂寥”，款署“文仲义”，下钤“文氏道承”白文方印以及一枚难以辨识的白文方印，款字左侧又“咏花”朱文长圆印。
张凤翼行草七律诗：
“西来多少翠夫客，虎阜云开逥鹫峰。日落归舟山下过。只闻影以不闻钟”，款署“张凤翼”，下钤“杜圻山樵”白文方印和“张伯起”白文方印。
王毂祥五律诗：
“兰若閟林丘，花朝共民游。风传铃阁韵，雨盖剑池流。俯瞰千人石，高凭百尺楼。当歌还对酒，应赏未回舟”，款署“毂祥”，下钤“禄之”朱文方印和“冢宰之属”白文方印。
周光行楷七律诗：
“锦席高云惬胜游，山中小阁敞虚幽。上方从坐兰熏合，空界闻香桂玉浮。日落诸岭室孤岝，崿秋清平莽接长。洲相携酣览同真，片雨催还上小舟”，款署“周光”，下钤“青屿外史”朱文方印和“韬叔氏”白文方印。
沈大谟七律诗：
“中秋余兴续清游，西阁逶迤山更幽。片片飞云归鸟乱，萧萧落木晚风稠。尊前忽送催诗雨，栏外平吞入画洲。不厌登临频载客，笔沐茶灶共扁舟”，款署“沈大谟”，下钤“禹文父”白文方印和“茂苑玄少”朱文方印。
福懋七律诗：
“东江月色到西丘，此际何人不重秋。百億山河水鉴里，几番歌舞剑池头。芙蓉影落金波净，桂树聚依玉砌幽。仙吏适径天路返，一陪清远故乡游”，款署“福懋”，下钤“沙门福懋”朱文方印和“懋道人印”白文方印。
黄姬水五言诗：
“吴岳标神秀，城西奠虎丘。楼台山外出，巗壑寺中幽。石净飞径月，池寒埋剑秋。白公闻迳后，歌舞四时游”，款署“黄姬水”，下钤“淳父”朱文方印、“士雅山人”白文方印、“凝碧亭”朱文方印。
明人诸家题诗至此结束，在卷尾尚有“传经阁鉴赏”白文长方印、“讷庵秘玩”朱文方印、“吴门繆氏珍赏”朱文长方印三方鉴藏印。后隔水则是张京度的行书七律诗：
“画船箫鼓日纷纷，谁向荒丘弔夕曛。古涧一泓治吴水，僧楼千顷望齐云。埋香塚废花空唤，说法人来石不闻。古鼎千年销亦炬，云雷汉处访渔父（时静月楼火，周鼎毁）。一杵疏钟出水圆，吴宫兴废问婵娟。三千欧冶鱼肠剑，十八吴鬟鸭嘴船。耽曲何戡无旧伴，攀降张渚自当年。千人石是三生石，重话前游意惘然”，款署：“癸卯三月朔，游虎丘得诗二诗附录图后，呈茝塘三兄政之，觉阿观”，下钤“觉阿禅意”朱文方印。该题诗文字所用纸墨明显晚于前者，此处的癸卯年当是1903年。“觉阿”，即张京度，清末苏州诸生，字莲民、阿觉，一署觉阿，通济寺僧人。他曾收藏过清人戴熙、汤贻汾的《书画合壁卷》（纸本水墨，纵18厘米，横88厘米）等书画作品。
明人的十二家题诗，虽然都和虎丘有关，但无一提及这幅画，更没有提及“崔彦辅”，严格意义来说，它们似乎是一组以“虎丘”为吟咏母题的诗集，正如“吴门文坛”上的“落花诗”一样，一人首唱，多人奉和。事实上，眀以来的“吴门画派”确是有以虎丘为创作母题的现象，至今仍有诸多作品存世[26]。这些跋文都是诗歌，且都没有提及画卷的具体信息，那么文字与画作极有可能并非一物，而是后人拼凑而成。唯有张京度的题识提到了画作，但也没有关涉到画作的任何具体讯息，他极可能是《虎丘晴峦图卷》的最后一位题跋者，抑或是收藏者。
三、余论：莫衷一是的真伪
在传世款署“崔彦辅”的画作中，上海博物馆收藏的《吴兴清远图卷》，以赵孟頫家乡浙江吴兴的湖光山色为表现对象，青绿小写意，平远取景，湖面开阔，峰峦连绵。该手卷有前后两卷组成，前者为赵孟頫所作，后图则为其孙婿崔复的临本，它们在清代初期被合装成一卷[27]。是图及其跋文不仅证明了崔复能作画，而且亦证实了崔彦辅不是赵孟頫外孙的史实。这两幅图均无作者款印，贉纸后的诸多题跋成为作者归属的强有力证据。它们内容与技法完全相同，后一卷画心左上方仅有篆书“吴兴清远”四字，并无画者款识，此外还有几方梁清标（1620—1691年）等人的收藏印。卷后贉纸有元人张昱、徐一夔等人的题跋，它们记述了该图的一些基本情况：后一卷的临摹者是钱塘人崔复，他娶赵雍长女赵淑端为妻，为赵孟頫孙婿。赵孟頫将此卷交于赵雍装裱，因此复得观而摹之，但雍未及装裱而亡，最后复之子崔晟将两卷合裱于一处，并由赵孟頫三子赵奕（活动于14世纪）题记其后。所有文字均未记载该画与崔彦辅有关，不知何故，许多文献均将它与崔彦辅扯上了关系。另一《溪山烟霭图》，诗塘有乾隆帝（1711—1799年）“云壑通灵”四字行楷书题识，画心上有诸多清宫印章，裱边上布满了各家题识。通过照片可以看出其画风与《虎丘晴岚图卷》和《吴兴清远图卷》都相距甚远，王己千亦将其断为伪作。那么，崔彦辅的绘画风格究竟是什么面貌？《虎丘晴岚图卷》又是否是真迹呢？
存世的几件款署“崔彦辅”画作，风格皆相差甚远，造成“标准风格”难以建立的窘境，使得崔氏作品的鉴定缺乏对比辨识的依凭。那么，《虎丘晴岚图卷》的辨识存在着如下两种情况：
其一，如果没有确凿依据对画作本身（题跋除外）进行彻底否定的前提下，《虎丘晴岚图卷》可以说是崔彦辅水墨画的唯一存世真迹，甚至可以说是崔氏水墨山水画的“标准器”。崔氏既然与赵孟頫家族是至亲，而赵氏一门在元代画坛又影响极大，其绘画理当受其外家影响，水墨与青绿兼善也属正常。而画卷贉纸后的诸多题识均不能对画作本身的真伪提供强有力的佐证，只能说明贉纸的时间下限是14至15世纪。它们与画心一起大约在清代中后期被装裱了在一起，形成不可割舍的“血亲”关系。至于“虎丘晴岚”的名字，实际上亦和画作本身的内容没有太大关系，它仅仅是胡枚的个人题识而已。
其二，《虎丘晴岚图卷》确属元画，也有可能是明初绘画，其时代风格吻合这个时期（14世纪末至15世纪初期）的绘画分期，但款识伪造。因为崔氏没有书法墨迹存世，文献仅记载他“工篆隶”，那么该手卷完全可以称作“崔彦辅”款的佚名元画。令人不解的是，画作上的款识：“至正六年（1346年）四月十六日，与张坚子白游虎丘归，适案头有素纸，因作图以赠之”，而这个时候，崔彦晖的生母赵淑端（1318—1373年）才二十八周岁，此时的崔彦晖绝对不会超过十二岁，一个垂髫之龄的孩子岂能作如此水准的绘画？更遑论与人游玩虎丘，而且在绘画上用一个近乎中老年人的口吻对之题识，实显得荒谬之极，因为徐一夔文献中明确记载：“夫人生实延祐五年戊午十月乙卯也”，“洪武六年癸丑十月十又四日以疾卒[28]”。或者说古人文献记载有误，误将崔彦晖当作赵雍的外孙，他应是赵孟頫的外孙，即使如此，此时的崔彦晖也应该只有三十余岁，画风与口吻均不符合如许年纪。王伯敏提及的《墨兰朱杏图》，作于至顺二年（1331年），则更不符合逻辑。
作为古书画鉴定辅助依据的流传情况，通过画心的收藏印大抵可以梳理出和《虎丘晴岚图卷》有关的几个人物：“讷庵”（姓名和时间待考）、缪曰藻（18世纪）、张京度（清末民国）、华绎之（20世纪）几人，此外，日本的铃木敬等学者当在20世纪七八十年代看过这幅画，并著录于他所主编的《中国绘画总合图录》第二卷，具体讯息我们不得而知。画作本身和它的主人一样，在许多方面存在着扑朔迷离的疑窦，而这亦正是中国绘画史上小名头画作研究中所普遍存在的问题。
（本文在写作过程中得到人民大学张建宇博士以及馆内诸多同行的帮助，在此表示谢忱）
[1]郑午昌：《中国画学全史》，第273页，上海古籍出版社，2011年。
[2]俞剑华：《中国美术家人名辞典》，第797页，上海人民美术出版社，1980年。
[3]杨凯琳：《王己千读画笔记》，第329页，中华书局，2010年。
[4]王伯敏：《中国绘画通史》，第549—550页，上海三联书店，2000年。
[5]铃木敬：《中国绘画总合目录》第二卷，东京大学出版社，1983年。
[6]凌迪知：《万姓统谱》卷十七，引自《中华族谱集成》第一册，第312页，巴蜀书社，1995年。
[7]徐象梅：《两浙名贤录》卷四十四，第1268页，北京书目文献出版社，1987年。
[8]王伯敏：《中国绘画通史》上卷，第550页，上海三联书店，2000年。
[9]徐一夔：《始丰稿》卷六，文渊阁四库全书电子版，上海人民出版社，1998年。
[10]董斯张：《吴兴备志》卷十三，文渊阁四库全书电子版，上海人民出版社，1998年。
[11]葛万里：《别号录》卷一，文渊阁四库全书电子版，上海人民出版社，1998年。
[12]苏平仲：《苏平仲文集》卷十五，文渊阁四库全书电子版，上海人民出版社，1998年。
[13]徐象梅：《两浙名贤录》卷四十四，第1268页，书目文献出版社，1987年。
[14]张昱：《可闻老人集》卷四，文渊阁四库全书电子版，上海人民出版社，1998年。
[15]《佩文斋书画谱》卷八十六，文渊阁四库全书电子版，上海人民出版社，1998年。
[16]《石渠宝笈》卷八，文渊阁四库全书电子版，上海人民出版社，1998年。
[17]吴其贞：《书画记》卷一，转引自卢辅圣《中国书画全书》第八册，第31页，上海书画出版社，1994年。
[18]徐邦达：《改订历代流传绘画编年表》，第40页，人民美术出版社，1994年。
[19]吾丘衍：《竹素山房诗集》附录，文渊阁四库全书电子版，上海人民出版社，1998年。
[20]王连起：《故宫博物院藏文物珍品全集：元代书法》，第22页，香港商务印书馆，2001年。
[21]该图现藏上海博物馆，其上并无作者款识，卷后题跋说是崔复所作，不知何故今人多说是崔彦辅所作。
[22]王伯敏：《中国绘画通史》，第550页，上海三联书店，2000年。
[23]杨凯琳：《王己千读画笔记》，第243页，中华书局，2010年。
[24]鈴木敬：《中国绘画总合图录》第2卷（东南亚、欧洲），东京大学出版社，1983年。
[25]俞剑华：《中国美术家人名辞典》，第1046页，上海人民美术出版社，1980年。
[26]王照宇：《沈周的“虎丘雅集”与〈虎丘恋别图〉》，《中国美术馆》2013年第1期，第77—82页。
[27]《吴兴清远图赏析》，《上海文博论丛》2003年第1期，扉页，上海辞书出版社，2003年。
[28]徐一夔：《始丰稿》卷六，文渊阁四库全书电子版，上海人民出版社，1998年。